ENTREVISTA

Primeiramente, PARABÉNS pela apresentação de ontem, não tenho nem palavras para descrever, é emocionante, simplesmente SENSACIONAL.
Segundo, falei com você durante a semana por telefone para marcar uma entrevista, lembra? Ontem no final da apresentação de Salmo 91, também, conversei com você e fiquei de mandar as questões.
Bem, aí estão, espero que você possa me responder.
1. Como funcionou o processo de criação, os ensaios? Há aqui no blog um tópico chamado CARENCIA E NECESSIDADE que fala sobre os objetos e um outro chamado PREPARAÇÃO CORPORAL, os dois em julho que falam sobre isso.
2. Como foi a primeira apresentação? Como você se sentiu? E como você sentiu seus parceiros de cena e o público?
Já bem antes da estréia propriamente dita, já haviamos feito algumas. na semana que antecedeu a estréia no SESC, passamos uma semana inteira de terça a segunda dentro do SESC. Então quando fizemos a estréia já tínhamos "estreado" pelo menos umas cinco vezes. Embora afogados pela emoção da estréia creio que conseguimos executar a partitura proposta pelo diretor com muita disciplina, o que rendeu boas apresentações, principalmente por causa da seriedade do assunto que estávamos tratando ali no Sesc Santana, terreno vizinho do Carandiru, palco do massacre, nesse ano de 2007, exatos quinze anos depois.
Quanto ao que eu senti, cuidei o mais possível para realizar minhas ações como ator sem ceder a frivolidades, besteiras. Lembro que no dia da estréia, durante a tarde, fui visitar o local onde por décadas funcionou o presídio, lá na Rua Cruzeiro do Sul, Estação Carandiru do metrô, onde é hoje o Parque da Juventude. Tudo derrubado, uma arquitetura maquiada tomou conta de tudo. Foram derrubados os edifícios todos, foi feita uma cirurgia para eliminar da paisagem qualquer vestígio dessa ferida da sociedade civilizada. Atravessei o Rio Carandiru, que passa entre o presídio feminino e o Carandiru, e colhi algumas flores selvagens que cresceram no terreno onde correu o sangue do massacre e levei para o camarim. Ficaram ali na primeira semana. Pensei muito nisso durante todo o espetáculo.
Quanto aos parceiros de cena e o público, para não me estender muito, eu acho que compartilhar a criação diária do espetáculo, porque ele é feito e logo depois precisa-se fazer tudo de novo, enfim, compartilhar a cena faz-nos obrigatoriamente ter de enfrentar nossas limitações e medos. Há dias maravilhosos em que nos sentimos poderosos, porém no dia seguinte muitas vezes a cena é tão fraca, tão sofrível, tão terrível, que é como se o espetáculo nos recolocasse no nosso devido lugar. Todos nós, atores, assistentes, diretor, todos, compartilhamos dia a dia esse fazer e refazer, alegrias e tristezas, vitórias, vitórias e muitas, inúmeras derrotas.
Nada muito diferente do que se diz o que é a vida.
3. Como é participar de uma peça com histórias tão intrigantes e emocionantes como as de Salmo 91.
O salmo 91 entre outras coisas diz assim (e isso está na peça) "mil cairão a teu lado e dez mil a tua direita mas tu não serás atingido, nada chegará a tua tenda, etc, etc". No começo, quando li isso, tinha certeza de que EU era esse "um", EU era o que sobra, o salvo, o vivo, o cara que vai ver tudo cair e morrer a tua direita e não ser atingido por nada, lá dentro da sua tenda. Mas a peça e a criação artística que a envolveu, teve a ventura de revelar que o lugar da gente pode se também no meio de mil, dez mil, milhões. Então eu e você e todo mundo não somos somente esse "um", que sobra, somos todos. Nós nos "achamos", cremos que nada vai tocar na nossa "pessoa", nosso egoísmo ouve o canto dessa sereia enganosa que nos distancia da compaixão com a vida dos nossos semelhantes e nos mantem salvos dentro da nossa "tendinha". Não é nada disso. Quanto as histórias, são tantas, tantas vidas perto e longe da gente, são muito mais que dez, mil, milhões, são bilhões de histórias, cada cabeça uma sentença. E no teatro isso emociona tanto porque o teatro ama o homem, ama os seres, as coisas, a vida. Teatro não tem nada a ver com esse desprezo que trata gente como conta ou porcentagem ou como mercadoria. Não dá nem pra explicar esse tipo de coisa, que não é de se explicar.
4. Como é interpretar o DaDá?
O Dadá somos nós: os sobreviventes, sobreviventes dos horrores da vida, da ditadura militar brasileira, da bomba de Hiroschima, do massacre da Candelária, dos milhões que morrem assassinados, dos venenos da poluição, dos nossos desesperos, a lista não tem fim, mas ser sobrevivente é mais que tudo ser testemunha para todas as gerações da vitória da vida sobre a morte e aceitar a obrigação humana de expressar isso através dos meios que tiver a seu alcance. É não trair nunca a expectativa de vida dos que morreram antes de nós.
e o Veio Valdo, personagens tão distintos ?O Véio Valdo é o mais velho personagem preso no cárcere chamado Terra. Está preso aqui enquanto as estrelas dos puteiros estelares rrrrrrrrebolam suas bundas de parar a feira. É personagem mítico, interno, enclausurado, solitário da solitária, passou pelos 120 dias de Sodoma e Gomorra oferecidos pela crueldade dos "home", que ele levou no bico comendo sua própria merda. É o Sem-Nada. Sem-Ceu, Sem-Sol, Sem-Ar, Sem-Luz, Sem-Deus-Nem-Satanás. é um Sem-Nada.
Quais as principais diferenças entre eles ? Dentro da prisão não temos diferenças. Afinal estamos todos sobre o mesmo denominador comum. Nada diferente do que estamos vivendo aqui no planeta.
Qual é mais complicado de interpretar ?
Lembrei duma musica do Jorge Mautner: "Na matemática do meu desejo eu sempre quero mais um, mais um, mais um beijo". Complicado como uma conta sem fim de interpretar e solucionar. Daria um teorema falar sobre isso. É como o desejo de mais um mais um beijo. Mas vai virar um livro esta entrevista...
E qual você gosta mais?Já responderam isso antes de mim: gosto de todos.
5. O que mais te impressionou na adaptação de Dib Carneiro ? A fluência e a ligação de uma coisa e outra que a peça tem. O Colar de pérolas que é a ligação de uma cena a outra. É um relógio, tudo ligado, entendido, funcionando. TRepare: Por exemplo, a briga estopim do massacre começou no beco lazarento da rua dez, a peça tem dez personagens, noves fora 1. E se fosse um? Cada celula que você quiser analisar, estudar, pode confiar, ir pro texto que a resposta está lá. Isso é o que se chama de dramaturgia ou a maquinaria, a máquina que faz a peça andar, muito próximo daquilo a que os alquimistas chamam de "moto perpétuo", a identificação com o movimento que mundo faz antes de tudo e de todos. Não é surpreendente?

E na direção de Gabriel Villlela?Já falei isso várias vezes e vou repetir: me impressiona a inteligência, a cultura e a sutileza que com toda firmeza o Gabriel imprime no trabalho. Algumas vezes resisti, duvidei mas tive que ceder às evidências científicas prodigiosas da sua intuição. Ele não é besta nem nada, não fica a dever pra ninguém, a nenhum criador teatral do planeta e nos fez grandes junto com a sua arte. Ele nos elogia muito, decerto fizemos por receber esses elogios mas o fermento veio dele, apodrecemos, fermentamos e saímos vinho desse trabalho como uvas pisadas pelos pés barrocos e cheios de sangue de Gabriel Villela
6. Já tinha trabalhado com eles antes ? Se não , como foi trabalhar ?Eu acho que respondi essa pergunta antes mas vou falar e completar com coisas que escrevi no blog da peça lá também pode-se visitar a polêmica que rodeou a existência do espetáculo e também descobrir entre outros o trabalho luxuoso feito pela categoria de dois artistas, atores, assistentes, Cacá e Guga, sem contar o brilho do produtor ator artista Claudio Fontana. Foi um trabalho muito iluminado pelas luzes dessas estrelas todas. Sem esquecer a nossa Miss Venezuela Renata Alvim, mas isso vai pro livro. Porém, voltando a sua pergunta esclareço:
Logo após as primeiras apresentações, a peça parece que vai empenar, então o diretor retoma o espetáculo, redirige, aprova o que caminha bem e põe no eixo o que se desvia. Gabriel, depois da primeira semana, fez uma reunião em que martelou mais uma vez os cinco pontos de sua direção, que considero primorosos e que são seu sistema de trabalho que tanto admiro. Transcrevo abaixo os cinco pontos deste bate papo com os atores.
“Primeiro ponto: o ator tem que ter a consciência de estar trabalhando com uma dimensão épica do relato e não deve deixar que a máscara tome conta do seu rosto, ou seja, colocar o personagem, a máscara, entre a sua consciência de estar em cena e a lucidez da platéia de estar assistindo.
O segundo ponto é o ponto de contado dessas máscaras, a relação desses pontos de contato. Ou seja, todos, todo mundo precisa ter a consciência de que é responsável por aquela máscara naquele instante e por toda a idéia, ao invés de tornar solitária a sua experiência em cena e com isso abandonar a relação com a idéia maior perdendo o distanciamento acordado inicialmente e permitindo que a máscara grude no rosto, fora de uma vivência crítica.
O terceiro ponto é a dinâmica física do espetáculo. O ator deve saber que o tempo inteiro de circulação, dentro ou fora, ele continua com responsabilidade sobre a cena. Não é porque ele vai pra coxia, pro chuveiro, pra qualquer lugar, enfim, ele pode se permitir desligar. É um coletivo, o ator que está em cena tem a percepção, por não estar grudado à máscara, que ele está ligado a toda contra-regragem, irmanado ao coletivo e não deve abandonar nem ser abandonado pelo todo.
Quanto a contra-regragem, a relação com os objetos de cena, atenção: ator não é um contra-regra, ele exercita a contra-regragem, porque tem uma consciência gigante dos objetos: sabe como foram descobertos, construídos, acompanhou como cada um foi pra cena, tem uma consciência afetiva desses objetos, uma relação inteligente, acima de tudo a inteligência.
O penúltimo ponto é o conceito da qualidade do verbo, presente o tempo inteiro como relato trágico, mesmo que no nosso caso específico, ele venha a fundir gêneros, melodrama, trágico, patético, bizzaro, barra pesada: é preciso manter a consciência de tudo isso no verbo, na musculatura verbal. Uma musculatura que não se afrouxa, se vitaliza.
Na vida cotidiana, a musculatura verbal não é tão exigida como no teatro, e muito dessa musculatura, em repouso, fica esquecida. A boca que fala a fala, o que precisa ser dito, refletido, levado adiante, a boca que fala o verbo deste espetáculo tem que ter seus músculos acionados e exigidos com saúde. Coisa que o cotidiano ditado pelo estatuto burguês, não pede pra ninguém, aliás, se você entra e fala com essa musculatura em qualquer ambiente, você derruba esse lugar.
O quinto ponto é o ponto do futebol que linka tudo. Eu quero atores em continuidade, em estado contínuo de elaboração. Que ajam como atores de coletivo. Tem aquele corredor, atrás do palco, lá onde fica a mesa do lanche e do café. Tirem a mesa, façam dois gols e disputem um futebol entre vocês todo dia. Daí vocês vão ver que o futebol, que nós achamos intuitivamente lá atrás, no nosso passado de ensaios, como preparação do corpo do ator, como forma de tomarmos conta do espaço, quando nem nos conhecíamos direito, quando éramos estrangeiros vindo de mundos diferentes, o futebol que nos ligou é o meio da gente inaugurar a noite de prodígios, que é a noite do espetáculo, uma noite de prodígios que tem a mágica do futebol para resgatar brasileiramente essa unidade.
Joguem o jogo, com bola ou sem, exercitem o passe, a disputa, a reação. Esse nosso teatro e futebol, é ele que unifica os cinco atores em torno de uma bola, a competição entre os times de atores, é bacana, porque estabelece concretamente um vai e vem de trocas de adrenalina, hormônio, suores, contatos, e quando pára esse futebol da preparação corporal diária, ele não acaba, você vai pra sua concentração pessoal, tua maquiagem, passar teu texto, aquecer tua voz mas ele já editou vocês, atores, ele já rompeu a relação de todos com o cotidiano, enfim, já espatifou esse corpo domesticado da relação automatizada com a vida, trazendo outro corpo para a nova relação que se apresenta, o jogo daquele dia.
Ainda, esse futebol diário traz a memória de nossos ensaios, a memória de nosso primeiros momentos, memória afetiva, de coletivo, que restabelece dia a dia o vínculo de continuidade. A pelada que hoje foi 5 a 2, um ganhou outro perdeu, mas amanhã pode virar e isso é muito saudável, é uma forma de impedir que a inércia tome conta da rotina do ator.
Acho que é isso.”

7. Como é dividir o palco com atores tão gabaritados como Rodrigo Fregnan, Pedro Moutinho, Ando Camargo e Rodolfo Vaz? Já tinha trabalhado com algum deles antes ?
Rodrigo Fregnan, pelo que eu sei, passou pelo diretor Antunes Filho, com ele realizou grandes criações e forjou sua seriedade para encarar os personagens. È obssessivo, entra com dois isqueiros na cena pra vencer a hipótese de um dos isqueiros falhar quando acender o baseado e por incrível que pareça, um dia falhou e ele estava lá com o outro. De vez em quando nos estranhamos porque ele é do tipo que apóia mesmo, camaradão, companheiro que vive apoiando e manifestando esse apoio e não hesitava e me dizer coisas como "tamo com você", "agora é contigo", e eu ficava mais inseguro porque isso ele dizia sempre depois de ter feito grandes apresentações. É um poeta, não me esqueço dele falando Fernando Pessoa no camarim, antes de começar o espetáculo, fez-se um silêncio especial e ele mandou inspirado: NUNCA CONHECI QUEM TIVESSE LEVADO PORRADA. Maravilhoso. Naquele dia, nós atores, entramos em cena umidecidos pela seu talento. Foi um belíssimo espetáculo, pelo que me lembro.
Pedro Moutinho. Repare na aura do Pedro. Lembre dele como uma brasa que esquenta, refresca, ilumina qualquer amizade. É pintor. Dele são o Jesus Cristo da peça e o cenário de Veronique de Milus, o sangue dos nossos pés, um luxo. A sua execução da partitura do seu papel, nos dias em que faz pra lá de bem, é de babar. Uma surpresa pra mim que nem sempre tenho oportunidade de conhecer jovens atores assim tão talentosos. Uma curiosidade: é o que mais tem espaço entre os personagens, no entanto você não enxerga ele desconcentrado, andando pela coxia, pra lá e pra cá, ele desaparece, feito anjo e se você precisar ele está lá. Tem uma intuição teatral que é muito rara de se ver. É nosso príncipe da paz.
Ando Camargo é um rio. Um corrimento de ator. Como todos nós tem defeitos mas suas qualidades são maiores. Aliás, pra não ficar uma falação chapa branca, podes crer que trabalhamos muito pras coisas ficarem bem. Mas voltando ao Ando lembro de dias que interpretava tão bem a Zizi Marli que eu me despedia da personagem na coxia e pedia para ela voltar no outro dia. É o nosso fio terra, nossa antena, por isso é que fica lá no alto. É o ator amando o público, tesudo se abrindo e se entregando, molhadinha, queridinha, não nega carinho para o público e isso é uma qualidade dos elegantes. No Edelso teve dias tão felizes com a platéia que os aplausos eram como se pedissem bis, com ele se esquecia tudo, a gente ria e chorava com aquele final NÃO VEJO A HORA!
Rodolfo Vaz. Galpão. Esse é o cara, é o sangue bom! está escrito lá no programa “convidado especial”. Um acepipe, um plus de especialidade dado de bandeja para São Paulo. O publico de São Paulo tem sempre pra ver ótimos atores, mas internacional de Minas Gerais, esse tempão todo com a gente, mais de cinco meses, é raro. não tem ator como ele todo dia não, parabéns principalmente para a produção que nos apresentou essa excelência de criador gerado no útero do galpão mineiro. Eu não pude conhecê-lo tão profundamente antes porque as duas vezes em que nos cruzamos, uma no Romeu e Julieta eu me dissolvi naquela maravilha e me perdi no todo, depois quando fui ver Doente Imaginário, devia ter ido ao hospital pois ele ficou doente nessa apresentação lá na terra do doutor Blumenau. É isso.
8. É mais difícil trabalhar com monólogos ?
É dificil. Mas nesse espetáculo sinceramente nem senti. Nos dias de bons espetáculos, como o Gabriel chamou a atenção, a coxia estava dentro de cena e a cena estava dentro da coxia. Essa peça não é um monólogo. São muitas vozes, muitos timbres juntos.
Qual “estilo” você prefere?
Estilo de verdade.
9. Como foi a última apresentação no Teatro Oficina ?
Não tivemos ainda a última apresentação. Teve sim essa coisa de fazer no teatro Oficina, que é um teatro que agrega valor ao nosso trabalho pelo que significa a sua história na história do teatro do mundo. E isso dá muita responsabilidade. Pedro Moutinho falou muitas vezes disso, da dor de barriga de fazer lá naquele templo. Mas se entendo sua pergunta a última apresentação foi aquele especialidade pelas presenças todas, desde Drausio Varella até você e eu, pelo calor da noite, pela lua cheia no céu, aquele teto se abrindo trazendo aquele fresquinho da noite, as sirenes da polícia, a música brega dos botecos, as luzes das celas dos apartamentos, acendendo e apagando, árvores, estrelas. Numa das nossas primeiras apresentações choveu, choveu muito, depois de muitos dias. Parecia o céu chorando, triste, mas a gente precisava tanto daquelas lágrimas, tava tudo tão seco.
É uma sensação diferente das outras apresentações?
A sensação é diferente sim. Gabriel me contou que na Alemanha, onde a grande maioria das cidades foi construída ao longo dos rios, as cidade não tinham prisões nem manicômios, a loucura ainda não estava catalogado como tal. Mas para os marginais, aqueles inadaptados, inconformados, criaram uns navios-prisões-hospícios que ficavam dia e noite circulando e parando nos portos para abastecimento ou para receber mais um louco, delinquente, marginal, condenado. Era nessa hora que o povo curioso se ajuntava pra ver o espetáculo de degradação, de delírio, de grandeza e vileza que aquelas figuras ofereciam. E isso durou por muitos anos, mais de século! Vindo do SESC CARANDIRU SANTANA nossa nau de loucos aporta no porto do Oficina, vai pro porto de Santo André, Presidente Prudente, um dia pra Brasília, outro em Belo Horizonte. Navegar é preciso.
10. De onde vem a sua inspiração para interpretar tão bem?V
em de muitas paixões: pela vida, pela alegria, pelas crianças, pelo público, os passarinhos, as flores, meus amigos, minhas tristezas, vem das uvas todas que apodrecem dentro de mim, me apertando, socando, sovando, amando. Principalmente amando.